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诗到语言为止：当代诗人的另一种面孔原创2021-09-20 09:29·海角霜天韩东的诗作为第三代诗人的代表作家，韩东的诗以其强烈的现代感与民间姿态站立在中国诗坛。他的诗充满着对人性的悲悯与拷问。“多么冷静\我有时也为之悲伤不已\一个人的远离\另一个的死\离开我们的两种方式。”这种写作，已经远离抒情，而是直面现代生活。韩东凭借《你见过大海》、《有关大雁塔》这两首诗为人所知，这种诗以其口语化的方式消解了宏大叙事，反抗当时的诗歌写作秩序，确实给人印象深刻。但是你要说这两首诗真的如何如何好，却也未必。我更喜欢韩东另外的一些作品，譬如《记忆》、《寻乌的调查》、《黑人与老虎》、《山民》、《甲乙》等。“灯下没有一只小虫\ 空白的纸页，没有一个字\ 我没有你\雨在雨季就像老虎在\猛兽中或黑人在阴影里\可是我知道——\飞蛾已经出生\巨著总会完成\大雨已成灾\黑人和老虎比喻我和你。 ”从这首《黑人与老虎》可以看出韩东诗歌技艺的成熟内敛，有一种节制之美。奇特的比喻，充满生活细节的描写，给人陌生化的效果，隐隐约约透散出诗人韩东一贯的悲悯。韩东早期曾经提出一个观点：诗到语言为止，后来修订为“中国诗歌到汉语为止”。他对语言的重视，于此可见。通过简约、清晰的字句，像手术刀一样划破读者的心脏，让我们重温语言的初始意义。“草在草原上扎根\田鼠在田里打洞\人活在村子上杳无音信。”在现代感的形式下，随着时间的动力，诗人韩东写出了一系列充满对人性的深切悲悯与洞察的好诗。后来韩东转向对虚构叙事的迷恋，在小说方面出手不凡，形式与内容都别有意味。骆一禾的诗重读八十年代末期的诗，触摸到时光的黯然。昔年曾买有一本《海子、骆一禾作品集》，印的狼藉不堪。读后才知道骆一禾的诗写的很不错，可他跟海子的名气相差太远。或许他仅仅作为海子诗歌卓越的阐释者存在而已（一禾生前最后一篇文章乃是《海子生涯》）。这很残酷，但就是现实。虽然诗人陈东东把骆一禾许为“圣者”。“白虎停止了，白虎飞回去了\白虎的声音飞过北方，飞过冬日和典籍”，“那些麦穗的好日子\这时候正轻轻地碰撞我们\麦地有神，麦地有神\就象我们盛开花朵\麦地在山丘下一望无际。”读着这样的诗句，感受到旧日子的温暖，一切都逝去了，惟有死者不朽。那些农业时代的记忆亦随着现代化的巨兽来临渐渐湮灭，后者只能在诗人的句子里凭吊往昔。“留下天堂，身临其境/秋天歌唱，满脸是家乡灯火/这一年春天的雷暴不会将我们轻轻放过。”这几乎是预言性的启示，然而当时的我们不懂爱情。“亚洲的灯笼，亚洲苦难的灯笼\亚洲宝石的灯笼\原始的声音让亚洲提着脑袋\日夜做为掌灯人，听原始的声音。”这首诗很容易让人想起海子那首《亚洲铜》。事实上，骆一禾坚硬负重的书写，对当代经验的具有穿透力和历史感的独特处理，让他的诗在九十年代傲然独立。“大雨从秋天下来\向我索取着内心形象”。一禾的诗在意象上多有与海子重叠之处，可见两人诗歌所关注的切面——对大地的信仰，对自然的歌颂，对农耕时代的缅怀；几乎是不约而同地把麦子作为诗歌的意象反复书写。从此，麦子成为中国当代诗歌一个具有启示意义的大词。然而麦子的意象历史亦就此终结，怀乡叙事成为不可能，纵然这些写作者才华横溢。骆一禾与海子均死于1989年，那是一个令人无法遗忘的年代。“在春天到来的时候/他就是长空下/最后一场雪”——一禾如是说。那最后一场雪，落满大地，亘古不化。多多的诗我读多多的诗歌已有经年，尤其对他在1974年所写的《玛格丽和我的旅行》一诗，感到不可思议，那个时期几乎是中国文学史上的空白期。诗云：“像对太阳答应过的那样/疯狂起来吧，玛格丽：/我将为你洗劫/一千个巴黎最阔气的首饰店/电汇给您十万个/加勒比海岸湿漉漉的吻/……”1974年就能写下这样的诗句，让我体验了“常识”的局限，那是怎样的一个年代呵，可以说多多是一位填补了历史空白的优秀诗人。我终于明白--任何时代都可以写出伟大的文学作品，只要你内心保持一种自由。1998年，海南《天涯》杂志发表了《九十年代诗歌精选之四：多多诗歌专辑》并附有香港诗人黄灿然的评论文章《多多：直取诗歌的核心》。我反复地阅读多多的诗歌，“一个故事中有他全部的过去”这个题目仿佛是一种寓言，让1989年侨居海外的诗人多多面孔深奥。多多曾经写过一篇催人泪下的回忆性散文《被埋葬的中国诗人（1972--1978）》，他深情回忆了与郭路生、芒克、岳重等诗人的交往，寄寓了对历经苦难的中国诗人的一种忧伤的怀念。然而多多是激愤的，他说：“我所经历的一个时代的精英已被埋入历史，倒是一些孱弱者在今日飞上天空。因此，我除了把那个时代叙述出来，别无他法。” 多多显然不是那种摆弄智力的写作者，他的诗出自心灵的感悟与生命的歌唱，以自己的独立性和个性站立在诗歌的祭台之上。1972年，多多写下了这样的一些诗歌——《当人民从干酪上站起》、《黄昏》、《无题》等等，“在这座漆黑的空空的城市中/又传来红色恐怖的急促的敲击声”，这样的诗句在今天读来，仍觉得寒意逼人。多多认为诗是直观、瞬间的感受，正如他在《歌声》中写到的那样：“是我的歌声曾使满天的星星无光，我也再不会是树林上空的一片星光。”这些词语在多多那里不是技术的积木而是精神的容器。香港诗人黄灿然对多多十分推崇，他评价说：“多多的意义就在于，他忠于他与诗歌之间那个最初的契约，直取并牢牢抓住诗歌的核心。”食指的诗文革期间几乎是中国文学史上的空白期，然而民间的创作却顽强地生长着，诗人食指无疑是其中最杰出的一位写作者。就在十六-十七岁的青春时期，食指便以一代人灵魂的历程写出了《海洋三部曲》、《鱼儿三部曲》、《相信未来》等三十余首为时代立言的好作品，这些诗歌不胫而走，在全国各地的知识青年中广为传颂，它以地下的方式在民间建立自己的诗歌地位。崔卫平如此评价说：“在是非曲直颠倒的年代里，郭路生（即食指）表现了一种罕见的忠直——对诗歌的忠直。”食指早期的诗歌有一种对待生活“不抱幻想，也不绝望”的存在主义的精神。尤其值得一提的是他的那首《疯狗》，可以说是汉语诗歌中绝无仅有的作品。“受够无情的戏弄之后，我不再把自己当成人看，仿佛我成了一条疯狗，漫无目的地游荡人间/我还不是一条疯狗，不必为饥寒去冒风险，为此我希望成条疯狗，更深刻地体验生存的艰难/我还不如一条疯狗！狗急它能跳出墙院，而我只能默默地忍受，我比疯狗有更多的辛酸。”那种对生存本体反思的哲学深度，足以同陀斯妥耶夫斯基的某些作品相提并论。“我”，诗人，在我们这个时代里成了一条疯狗。食指诗歌的独特性，在于人心的流传。同时，亦是当代诗第一次把情感定位转向自己、转向内心的失落状态、转向真实经验的诗歌，从而使一代人通过食指的诗，得到了经验与情感的自我认定。南京诗人韩东说过“诗到语言为止“，但食指的诗却不仅仅为语言所存在着，它更指向一种心灵深处的感悟与呐喊。就在食指精神分裂后，他依然充满了对人类的爱，对这个世界一往情深。食指后期的诗歌如《生涯的午后》、《在精神病福利院的八年》虽然抒写一种极端的寂寞，但骨子里依然对生活有着光明的向往。食指的诗歌为我们提供了一种阅读与对照的角度，他的影响是永久的。虽然食指的诗歌充满反抗与对立，毕竟时代使然。记住一位诗人远比遗忘一位诗人更为艰难。在这种角度上可以说：未来无法让我们相信。李少君的诗少君兄以前写随笔，抒发对人生的感慨，对思想的挖掘。偶尔出手小说，留下《海口之恋》、《人生太美好》等作品，成为“新市民小说”的标签。后来少君兄专注诗歌写作，对大自然寄寓无限的深情。清水出芙蓉，天然去雕饰。仿佛一位大自然的行者，在山水的行走里发现世界的善与美。读他的诗歌精选《神降临的小站》，“抒怀”，字句很短，但写的空灵，犹如一幅山水画，扑面而来的是那种青翠可喜的自然。“树下，我们谈起各自的理想/你说你要为山立传，为水写史/我呢，只想拍一套云的写真集/画一幅窗口的风景画（间以一两声鸟鸣）/以及一帧家中小女的素描/当然，她一定要站在院子里的木瓜树下。”“木瓜、芭蕉、槟榔树/一道矮墙围住/就是山中的寻常人家/门扉紧闭，却有一枝三角梅/探头出来，恬淡而亲切/笑吟吟如乡间少妇。”很寻常的诗句，写的婀娜多姿，清淡而有味。其实真正的诗就是要唤醒我们的记忆，使人惊异于熟识之物，让往日熟视无睹的东西又成今日挚友，人终又重新面对基本问题。在《神降临的小站》，虽然还是对人与自然的关切，但笔墨之间却有一种大气。“背后，站着猛虎般严酷的初冬寒夜\再背后，横着一条清晰而空旷的马路\再背后，是低空静静闪烁的星星\和蓝绒绒的温柔的夜幕\再背后，是神居住的广大的北方。”这样的诗，深深贴近生活的内核，在山水之间的记忆里努力发现自然的美好。低调内敛，自在无为。正如诗人所写到的那样：最终做一个内心的国王\一个灵魂的自治者。张曙光的诗读张曙光的诗，惊讶他对诗歌叙事的着迷。在“1965年”、“给女儿”、“回家”、“电影院”、“西游记”等一系列作品里，很明显地强调诗歌的叙事功能，正如卢小雅兄所说的那样：“80年代中期，当新生代的大部分诗人在忙于抢班夺权，制造诗歌的梦工厂时，他已经开始默默无闻地进行自己的诗歌叙事实验。他的诗歌语言非常自然，接近于日常生活，在句与句之间，他不象一些诗人那样设置太多的障碍，他只是平平淡淡地叙述，既不慷慨激昂，也不故作冷漠，他依靠叙事本身的力量来打动读者。”事实上，诗歌写作由抒情转向叙事，不仅仅只是一种技艺的调整，而是知识、人生境遇的调整。一个时代过去了，诗歌叙事的降临，冥冥之中自有天意。“那一年冬天，刚刚下过第一场雪/也是我记忆中的第一场雪。”正是这第一场雪，开启了张曙光对诗歌叙事的执着追求。在他的诗歌里，常常感受到一种难言的沉痛感与荒谬感——“我的一生也许是一场辉煌的失败/但胜者何胜，而败者何败”（《小丑的花格外衣》）”“哦，生活，多么美好的字眼，但/这些也不过是些垃圾而已（《垃圾箱》）”“在这座陌生的城市/我只是个陌生人”（《看得见风景的房间》）”。张曙光是典型的“中年写作”（欧阳江河语），他从日常生活场景出发，渗入个人情感与生命经验。尽管他的诗里一再流露出浓重的虚无与颓唐的心境，他的所谓虚无是一场被苦难的泪水冲刷之后遗留下的阵痛。但并非否定一切，而是有着自己的坚持。“没有预言，日子不过是/一种单调可靠的重复，或许/想到这些你会感到安慰。 ”读张曙光的诗，有时会觉得过分内敛、朴素。然而对于一个有着精湛思辨能力的诗人来说，质朴将是一种典范。或许“伟大的书，但里面只是一页页白纸。”张曙光是一位有着凝重的叙事风格的诗人，他的诗歌结构精巧、平稳，语言趋于沉重感。他的诗歌是历史的记忆，二十世纪五十年代出生的人在他的诗歌中会找到那个时代的苦难、荒谬和毁灭——诗人黄礼孩如是说。孙文波的诗“仔细阅读。也没有从它里面/读出我的欢愉。我只好慢走/东张西望，把远山近水看了又看。”这是诗人孙文波《西湖苏堤纪事》的一句。或许它正暗合了我此时此刻阅读的心境，我只能“把诗看了又看”。孙文波早期偏向纯诗与美的追求，“我们都是勤勉的人/把崇高作为毕生的追求/尊敬的楷模/是那些善良的天才和美丽的灵魂/每时每刻/我们都十分真实地活着。”1990年代以后，一批实力派诗人不约而同走向叙事。孙文波开始了他的“叙事性”写作，并将反讽、戏剧化等手法融合在他的诗歌写作里，形成自己的个性。“他跳跃极大、含混着反讽、自嘲的家族史研究，令读者耳目一新。”组诗《在南方……》文思优美，混杂隐喻与个人性的发现，然而最后皈依到虚无——我存在的意义，其实小于一篇经文/大地吐纳，我不过是它的一声叹息。孙文波认为一首真正有效的诗需要语言的“能指”与“所指”的完美结合，为了寻找获得形式上完全不一样的诗，孙文波由抒情转向纯叙述的方式抵达写作的深处，譬如《中秋散步》——不组织。我让散漫的语言直接来到纸上/月光、微风和群山。甚至不是山，是它/的剪影。有多少心事，已经埋藏在心底？孙文波受庞德的影响很大，庞德总是以最大的热情谈论对事物的各种发现。好的诗歌其实就是对语言的可能性进行最大限度的挖掘，“他是一只喜鹊。这样一句/是不是诗？如果他可以在天上飞/或者，看见他筑巢细细的树梢上。”（《夜读韩愈》）在孙文波的世界里，他把日常语言提炼为诗的语言，把诗意融入巧妙的叙事，让我们看到现实的不可思议。“尤其是更深夜静，枯坐书斋，翻开古老典籍/会走出多少活色生香的王朝云、鱼玄机、颜令宾/看到青草也是枯草，流水正是明镜/就像铁杵，最终被时间磨成了针。”（《餐桌上的色情考》）也许，脚踩着积雪和落叶，才能在重重/的喘息声中，听到我想听到的诗。而我的阅读，是对意义的猜测或者发现。世间的一切皆是如此，一切对我皆成寓言。陈东东的诗最先读陈东东的作品，并不是纯粹的诗歌，而是他的一册混搭式诗文本《短篇·流水》。《短篇·流水》文辞优美，结构精巧，语感愉悦。作者陈东东对《短篇·流水》的书写很是自负，“它的篇章布局对位琴曲《流水》的曲式结构；它摹用和发挥古琴文字谱的语言方式……似乎讽仿了《看不见的城市》。”评论家河西认为：“《短篇·流水》显然整合了诗歌、随笔、箴言、词典、铭记、对谈、小说等多种文体样式，但其核心是诗，它从诗迈步，也归向诗。”由读《短篇·流水》，我开始寻找陈东东的诗。在《夏之书·解禁书》里，我看到诗人“神秘、孤绝，仿佛正张着深深的喉咙”，慰抚死亡，完满虚构的风景和意义。诗人柏桦曾经说过这样一句话——在陈东东作品中能够找到一种称为“江南诗人的吴声之美”的元素。确实如此，作为江南才子，陈东东的诗有明显的唯美气息，杂带着若有若无的音乐性梦幻。“往高松塚的路上如梦/樱花树下时时遇见花鹿/歇脚在一边翻看杂誌克劳斯如是说/世界末日之际/我愿正在隐居/坐到法隆寺殿的黄昏瞌睡唯美之迷醉/又有铁铃铛叮叮/送来想像的斑鸠/走马观花一过/即为葬生之地”。这首题为《奈良》的诗，以唯美和梦幻般的直觉力，呈现出内心的理想诗意，在古典与现代之间找到一种平衡。正如诗人所说的：“独坐里，我们也得用/自己的眼睛，看山高月小。”写诗对于陈东东来说，不过乃是一种存在代替方式。“对我来说，诗就是以语言去接近和达到音乐的方式。诗是一种方式，而不是一个目的。一个诗人的目的，是自由和美感的生活。”埃利蒂斯带给诗人的影响或许难以细说，如盐入水，“我拿过乐器/顺手奏出了想唱的歌”。在陈东东的诗里，漂浮着“时光、景色、女性、沉默、书籍、有待升华为精神的物质生活和几乎从未间断的回忆、梦幻和孤独寂寥。”干净，洗练，利落，富有节奏，闪耀着魅惑之光。更难得的乃是，一种舒展和静气始终贯穿于他的写作之旅——“它不仅是时间，是刻骨的虚构”。队报：西法半决赛，38岁纳瓦斯可能替代停赛的卡瓦哈尔首发