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2024年12月19日，阙维民：中国古代志书地图绘制准则初探2023-09-10 06:00·考古研史图，通常是被用来作为一种形象的、直接的信息传递工具，中国古代典籍中的“图”并不专指地图，而有它广泛的含义。许多著作中的附图和以“图”为名的著作[①a]，并不都是地图集或地图专著。即使是图经或方志中的附图，也不全是地图。地图仅仅是“图”中的一个特有图种，为了将表现地理环境信息的图与表现其它信息的图相区别，才有后世所称的地理图、舆地图。从获取信息的角度来看，地图传递信息的功能远非文字能比，此所谓“即图而求易，即书而求难”[（1）]，地理信息尤其如此。历史地理工作者历来重视古地图的研究、分析和应用，以及历史地图的编制和出版，此所谓“地理之学，非图不明”[（2）]。然而对于古代地图传递地理信息的功能，应当作具体、科学的分析，既不能一概肯定，也不能一概否定。那些“看不起经典地图”，认为“地图已是原始落后的方式”[（3）]和过分夸大古代地图科学性的观点[②a]，都是颇有偏失的。无论是古代还是现代，地图绘制者在绘制地图的过程中，都或多或少地会对所绘区域内的地理实体内容进行一系列的简略、概括或调整，而处理的方式方法、遵循的理论法则是多种多样的。研究古代地图的目的之一，就是要找出与现代地图不同的古代地图绘制理论与准则，从而吸取其精华，以充实和完善现代地图的绘制理论。在现存的中国古代地图中，地方志书中的雕版刊印地图占有很大的比例，其中除极少数（尤其在明代以前）外，都不是采用“制图六体”和“计里画方”法则绘制的[①b]。这显然说明，中国古代地图的绘制准则中，除了“制图六体”、“计里画方”之外，还有一种未被总结的绘制准则。由于不采用“制图六体”和“计里画方”法则绘制的中国古代地图，极大多数是地方志书中的雕版刊印地图。因此为了将这类地图与明显地表示出阴阳方技和天象分野的方志图[（4）]、方域图[（5）]或地志图[（6）]相区别，命之为“志书地图”。本文即对志书地图的绘制准则作一探讨。1 方位地图的方位，是绘制地图不可缺少的基本要素之一。但在中国古代地图的绘制中，没有一种可资遵循的权威原则来确定方位，更没有成为裴秀总结和制定的“制图六体”之一“体”。有人认为中国古代地图的方位指向，战国时期是上南下北；宋代以后是上北下南，已与现代地图相一致[（7）]。这种观点的说服力不强，与实际情况也不符合[②b]，虽然迄今所存宋代以前的地图，确知地图方位的，都是上南下北，如兆域图、马王堆汉墓出土的地形图、驻军图等；但宋代以前古地图的方位取向是否都是上南下北，尚缺乏确凿的证据。如果是，那又是什么原因确定这种方位取向的？宋代以后的地图，尤其是志书地图，也不仅仅只有上北下南一种方位取向，而是多种取向[③b]，且又是什么原因呢？所有这些问题，都是值得深入探讨的。古今中外，在许多社会、科技和经济活动中，往往有一些约定成俗、不必成文的惯例。中国古代习惯的方位概念是左东右西，而中国古代的简策和帛卷都是自右而左地展阅的，如果地图也是按文字阅读那样自右而左摊展视阅的话，则中国古代宋代以前的古地图上南下北、左东右西的方位取向，就是很正常的事了。也许这就是一个惯例。事实上，在没有方位确定原则的情况下，要使历代全国各地众多的地图绘制者使用同样的地图方位指向，除非是一种习以为常的习惯，否则是很难解释的。清人黄沛翘在《西招原图图说》中认为，上南下北的方位取向是“取拱极之义”[（8）]，似乎有些牵强附会。至宋代，人们已大量地将地图镌刻在碑石上，以便长期保存以供拓印和教学之用[①c]，整版大面积显示地图的碑石新载体，逐渐改变了人们展阅卷轴地图的习惯阅图方式。此后，随着雕版印刷术的发明，尤其是宋代地方志书大量编纂刊印以来，整版整页刊印的志书地图也随之涌现和流行，从而逐渐改变了地图绘制者在绘制地图时的方位取向。由于地图绘制者均不同程度地受到诸如思想观念、文化素养、制图技术、制图手段、制图目的以及时代因素的影响，也由于志书地图的绘制受其本身的性质、用途、图面布局规整以及便于阅读等因素的制约，因此，可以、也应该根据这些影响和制约因素去剖析中国古代、尤其是宋代以后古代地图的方位指向。例如，《咸淳临安志·京城图》（以下简称《京城图》，见曹婉如等主编《中国古代地图集（战国—元）》第155图）[（9）]的方位取向是上西下东、左南右北，但文字叙述却“东西南北”相混，图以大内中主殿[②c]的方位（座西朝东）为图的方位，而志文将宫城厢的东西南北方位，叙述成北南东西[③c]，形成一个假的上北下南方位，这种方位取向和叙述的“混乱”，具有明显的皇权观念。此外，中国古代地图的方位取向，尤其是志书地图，还表现在图符、图注上，有单向、也有多向和环向的，取向的原因和目的比较复杂，如《京城图》的山峰图符为单向，城墙城门图符为环向，而图注则为多向。其规律有待进一步探索。2 比例尺地图的比例尺，通常是用图面与实地的距离或面积之比来求算的，裴秀“制图六体”的第一“体”“分率”，就是求距离的比例尺[④c]，而“计里画方”则是在“分率”的基础上，进一步按面积缩制的比例尺[⑤c]。中国古代地图绘制中的比例尺原则始于何时，尚不清楚，但早在裴秀之前的西周时代，地图绘制的比例尺原则就已经具备了[（10）]。现代学者研究古代地图的比例尺，往往选取地图上两点间距离与现代地形图量算距离之比的方法而求得[⑥c]，这种方法对于采用“制图六体”和“计里画方”法则绘制的地图比较有效。而对于不采用“制图六体”和“计里画方”法则绘制的志书地图来说，由于每个局部的比例尺都不尽相同，采用此法，只能求得平均比例尺，只有进行分段、局部、细致的求算分析，方能够反映出志书地图绘制比例的真实面貌，图1即《京城图》的现代实测图，图2则是在图1基础上将《京城图》进行均匀地纵横分块后的局部实测图。图1 南宋临安坊巷图由此可见，志书地图的绘制，尽管不能断言没有比例尺准则，但至少可以说，比例尺不是它的首要准则，而必须服从其它绘制准则。其中一个重要因素，是志书地图受到矩形雕版尺寸的约束，使地图的比例总是失真。即使经过实测绘制的志书地图，也会因雕版尺寸的制约而失其比例。例如明代陈善在编纂《万历杭州府志》时，虽然大叹：“……旧志所图东西南北相去略等，失实矣。”但他“……使人躬览形势计程度里而画之，庶幅员广袤，各得其实……”[（11）]，自认为比较精确的《杭州府（仁和钱塘二县治图）》图，东西、南北比例仍然有较大失实。3 图式符号图式符号和图式注记是地图表示地理信息要素的主要方式，地图所示地物的图符图注主要包含该地物的方位和位置信息，体现出地图的种类特点，并能反映地图绘制的时代特征。大量流存至今的中国古代地图，为研究中国古代地图图符图注系统及其演变，提供了可贵的实物资料。中国古代志书地图的图符图注有很大的特色。用图符表现的自然地理要素主要是山峰和水体（河流、湖泊和海洋），人文地理要素则以城墙、居民点、道路和桥梁为主。山峰图符多为“＾”线条的组合形式，水体图符则多为单曲线或双曲线加波浪形“～”线条的组合形式，由于中国古代的地理学家、地图学家和雕版工匠们，多少有点书画功底[①d]。他们在绘制地图的过程中，有意无意地要使用他们的书画技能。反映在志书地图上，就使得图符明显地带有中国传统山水绘画的烙印，人文地理要素图符的山水画遗风则更为明显，如城墙和房屋，在传统山水画中，“城者雉堞相映，楼屋相望。须当映带于山崦林木之间，不可一一出露，恐类于图经。山水中所用，惟古堞城可也。”[（12）]反观此语则为：若城池雉堞一一出露，则类于图经。由此推论，描绘城墙的手段，志书地图与山水画类同，而许多地图实例也证实了这一点。其它难以用图符表示的地理要素，则常用图注表示，有些地图的图注还加有框圈。咸淳《京城图》的图符以城墙、城门、河流和山峰最为明显，带有很深的传统山水画烙印。但又与绘画地图[（13）]、写景图[（14）]和山水画地图[（15）]有明显的区别。图中的城墙和城门均用写景法绘制，既淳朴又厚重，犹如宋人的界画，实受当时南宋画苑画家的影响[②d]，同时反映了宋代城楼建筑的华丽景象。《京城图》的图注除了有方位表示外，字体还分大小等级，如“大内”、太庙”、“五府”、“朝天门”和“御街”等图注明显大于其它图注，表示了封建等级观念。其图注的多方位朝向，是志书图图注的表现形式之一，此外，《京城图》从南宋至清共有十几种雕版的手绘图本[（16）]，而各图本的绘制也不尽相同，反映了各个时代地图绘制的特点以及绘制、雕版或摹绘者的技艺水平。总的说来，后期图本的图符简化，画感减弱，但符号性增强，从地图学发展的角度讲，这是一种进步。中国古代地图表现地物位置的准确程度，有赖文献史料的考订。有考者，其图注方位较准；无考者，其方位多约略而注；而不能确知地点所在的地物，其图注方位则无定[①e]。志书地图不采用“制图六体”和“计里画方”法则绘制的特性，以及雕版尺寸的约束，决定了其图注只能具有相对位置而没有绝对位置。即使是采用“计里画方”法绘制的地图，其方位仍然带有较大的相对性[②e]。4 绘制准则至清末民初，西方现代地图测绘技术传入中国的时间已经不短，全国性的现代测绘机构网也相继成立，并制定了现代测绘章程，绘制了为数不少的现代地图[③e]。但清末民初所编的地方志书，除极各别外，均未采用现代地图，而仍然沿用旧志中的志书地图。这一方面是由于当时缩制印刷技术尚不先进[④e]，另一方面是由于传统的中国地图绘制方法（尤其是中国古代地图的图符图注表现方法）仍然左右着大多数地图绘制者，就连杨守敬这样的地理学大家也仍然流恋于中国古代地图的表现方法[⑤e]。可以说，清末民初之际，志书地图的绘制，还不具备全面推广运用现代地图测绘技术的社会基础与文化基础。一幅地图的构成包括数学基础、地理要素和辅助要素。比例尺属于数学基础，图符图注属于地理要素，而方位要素在数学基础和地理要素中都有体现。中国传统地图绘制的理论和方法“制图六体”与“计里画方”显然属于地图的数学基础，因此，对于不采用“制图六体”和“计里画方”法则绘制的志书地图来说，数学基础并不是首位的，重要的是它表现地理要素的地图语言即图符图注。因此，志书地图的绘制准则多反映于图符图注的设计与布局上。上文在论述志书地图的图符图注时，多次提及了志书地图带有明显的中国传统山水画的烙印，一些学者也持有同样的观点[⑥e]。事实上，志书地图与传统山水画同出一源。中国传统山水画脱胎于魏晋时期，当时的山水画分为三类：一是作为人物画的背景；二是独立的山水画；三是亦画亦图的山水画地图[（17）]。此后，山水画和山水画地图逐渐分化，山水画发展成中国传统画中与人物画并列的画系，而亦画亦图的山水画地图则逐渐演变成为反映地理内容的志书地图。既然志书地图与传统山水画同出一源，那么根据逻辑思维，志书地图的绘制准则就应该从传统的山水画技法着手去探索。中国传统山水画的绘制技法有六：“一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物象形；四曰随类赋彩；五曰经营位置；六曰传模移写。”[（18）]其中第三法、第五法和第六法可移植于志书地图的绘制：图符的象形化即“应物象形”，图符图注的布局即“经营位置”，图符图注的伸缩位移即“传模移写”。在传统山水画绘制中，“经营位置”为“画之总要”，那么在志书地图的编绘中，“经营位置”自然地成为绘制之总则。因此，本文借用其名命之为“经营位置”准则。古今中外，任何地图都必须遵循某种地图绘制的原则去解决如何在平面上布局地理要素内容的问题。现代地图的绘制遵循地图投影原理，中国古代地图的绘制遵循“制图六体”法则，而志书地图则遵循“经营位置”准则。然而，无论采用哪种方法绘制的平面地图，其地图内容的范围、大小和形状都或大或小、或多或少地出现变形。尽管用现代地图测绘原理绘制的小范围、大比例尺地图的精确度相当高，但在一张大范围、小比例尺的洲际和世界地图上，周边地区的形状或面积仍不免发生变形。中国古代“世界”的概念相对西方要小，“制图六体”和“计里画方”以“地平说”为基础，这决定了它们适应于小范围、大比例尺的绘制范围，超出范围即要变形。而志书地图的“经营位置”准则，原为山水绘画法则，其适用范围当在人的视野之内，加之没有绝对的数学基础，因此，图上表示的所有地理要素都是相对位置，变形是必然的。志书地图的“经营位置”准则除了强调相对性外，还有一些其它特点。首先，它无须“虚实相生”[①f]的妙境，也不必“笔下不相应，举意不必然”[（19）]的神合，但需忌“位置相戾”[①f]和“布置迫塞”[（20）]，而追求“密不嫌迫塞，疏不嫌空松”[②f]。为此，志书地图要在图面上对地理要素重新布局，使其能在雕版圈定的方围之中，将地理要素布局得疏密均匀。地域狭而内容多的地区，将其扩展放大以充分表现，如图2中的E4-E12、F3-F12、G3-G9；而地域广而内容少的区域，则压缩简化以节版面，如图2中的H7-H12。图2 咸淳本《京城图》每方实测图其次，“经营位置”准则不仅“经营”位置，还：“经营”方位。“天下之物本无偏正，而自人观之，从其旁者为偏，从其面者为正，故作画有偏局正局之分焉。”[（21）]此语道出了古代志书地图绘制者确定地图方位的天机：天下之图本无上下，而自人观之，面北者，北为上，面南者，南为上，东、西类同，故制图方位有北上、南上、西上或东上之分焉。具体于志书地图的图符图注，除了有东南西北四个方位“观”之外，还有自上往下的垂直俯视“观”。大多数志书地图的图符图注只有一个方位，且与图的方位相同，但也有绝对数量可观的志书地图的图符图注有多种方位。如《京城图》，因其图注方位多按所注地理实体的朝向，从而包括了东南西北四种方位的多种方位取向。咸淳《京城图》不仅其图符图注具有多种方位，而且还是具有用垂直俯视“观”所得图符的志书地图典例。主要表现在以下几个方面：1.河流水体没有用常见的波浪形符，而是采用了垂直俯视“观”所得的水道走向曲线图符；2.城中五代遗迹：“朝天门”（其位置在图2，E5、E6），是两个墩台[①g]。雕绘者绘制了用垂直俯视“观”所得的图形，竟与用现代测绘中的垂直投影方法绘制的图形几近相同；3.城中西南部的一片山地，没有采用传统的俯斜视“观”所得的山峰方位图符，而是用近封闭曲线来表示（其位置在图2，A-B、3-5），其曲线形状非常接近于现代地形图中用垂直投影方法绘制的海拔25米等高线。在西方现代地图投影理论至17-18世纪才逐渐具有现代特点[（22）]之前的13世纪，在中国志书地图《京城图》中就已经出现了以“经营位置”准则绘制的等高线雏形，的确是中国古代地图绘制实践中，继马王堆汉墓出土地形图之后颇有典型意义的一种新的地形表示方法。一般认为，“中国古代地图的数学要素，归纳起来，就是比例尺（缩尺）、方向和距离三项，而无地图投影。”[（23）]如果将上述志书地图中以垂直俯视“观”绘制图形的方法视为原始地图投影的话，那么，中国古代地图绘制无地图投影的观点似乎要重新考虑。两种投影的区别在于：现代地图投影的基础是数学，中国古代志书地图垂直俯视“观”法的基础则是中国传统山水画的绘画准则。尽管中国古代志书地图不是中国古代地图发展的主流，但它绝对数量之多、普及应用范围之广、延续时间之久的事实，足以引起人们对它的重视和研究。中国古代志书地图的绘制者们在志书地图的绘制中，没有采用中国传统地图的绘制原理“制图六体”和“计里画方”方法，而是移植利用了中国传统山水画的某些绘画法则，并形成绘制志书地图的“经营位置”准则，具有其原始渊源根系。志书地图虽然由于其薄弱的数学基础而影响它成为中国古代地图发展的主流，但它吸取了中国传统绘画中图象表现的精华，深深地扎根于中国传统文化的沃土之中，使它历经千百年而终究未衰。来源：《自然科学史研究》1996年第4期
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11:07·认(Ren)真(Zhen)的(De)春(Chun)风(Feng)M4她(Ta)年(Nian)少(Shao)时(Shi)的(De)模(Mo)样(Yang)曝(Pu)光(Guang)！章(Zhang)子(Zi)怡(Zuo)，这(Zhe)位(Wei)中(Zhong)国(Guo)电(Dian)影(Ying)界(Jie)的(De)女(Nv)神(Shen)，竟(Jing)有(You)着(Zhuo)一(Yi)段(Duan)鲜(Xian)为(Wei)人(Ren)知(Zhi)的(De)青(Qing)涩(Se)岁(Sui)月(Yue)。年(Nian)轻(Qing)时(Shi)的(De)她(Ta)，已(Yi)经(Jing)展(Zhan)示(Shi)出(Chu)了(Liao)不(Bu)凡(Fan)的(De)演(Yan)技(Ji)和(He)撩(Liao)人(Ren)心(Xin)弦(Xian)的(De)气(Qi)质(Zhi)，在(Zai)国(Guo)际(Ji)舞(Wu)台(Tai)上(Shang)红(Hong)透(Tou)了(Liao)全(Quan)球(Qiu)。接(Jie)下(Xia)来(Lai)，我(Wo)们(Men)一(Yi)起(Qi)揭(Jie)开(Kai)这(Zhe)段(Duan)隐(Yin)秘(Mi)的(De)故(Gu)事(Shi)！正(Zheng)文(Wen)：**童(Tong)真(Zhen)之(Zhi)美(Mei)，魅(Zuo)力(Li)初(Chu)现(Xian)**曾(Zeng)经(Jing)的(De)青(Qing)涩(Se)岁(Sui)月(Yue)，总(Zong)是(Shi)带(Dai)着(Zhuo)一(Yi)种(Zhong)别(Bie)样(Yang)的(De)感(Gan)动(Dong)。而(Er)章(Zhang)子(Zi)怡(Zuo)，作(Zuo)为(Wei)一(Yi)位(Wei)天(Tian)之(Zhi)骄(Jiao)子(Zi)，早(Zao)早(Zao)展(Zhan)现(Xian)了(Liao)令(Ling)人(Ren)惊(Jing)艳(Yan)的(De)演(Yan)技(Ji)和(He)无(Wu)穷(Qiong)的(De)魅(Zuo)力(Li)。这(Zhe)张(Zhang)曝(Pu)光(Guang)的(De)青(Qing)涩(Se)照(Zhao)片(Pian)，让(Rang)我(Wo)们(Men)看(Kan)到(Dao)了(Liao)年(Nian)轻(Qing)时(Shi)的(De)章(Zhang)子(Zi)怡(Zuo)，面(Mian)容(Rong)纯(Chun)净(Jing)而(Er)清(Qing)新(Xin)，眼(Yan)神(Shen)中(Zhong)透(Tou)露(Lu)着(Zhuo)一(Yi)股(Gu)独(Du)特(Te)的(De)自(Zi)信(Xin)，仿(Fang)佛(Fo)在(Zai)诉(Su)说(Shuo)着(Zhuo)她(Ta)对(Dui)电(Dian)影(Ying)世(Shi)界(Jie)的(De)执(Zhi)着(Zhuo)与(Yu)热(Re)爱(Ai)。**早(Zao)年(Nian)铸(Zhu)就(Jiu)的(De)辉(Hui)煌(Huang)**年(Nian)轻(Qing)时(Shi)的(De)章(Zhang)子(Zi)怡(Zuo)，不(Bu)仅(Jin)仅(Jin)是(Shi)一(Yi)位(Wei)出(Chu)色(Se)的(De)演(Yan)员(Yuan)，更(Geng)是(Shi)一(Yi)个(Ge)勇(Yong)敢(Gan)追(Zhui)梦(Meng)的(De)女(Nv)孩(Hai)。她(Ta)的(De)演(Yan)技(Ji)让(Rang)人(Ren)惊(Jing)叹(Tan)，将(Jiang)每(Mei)个(Ge)角(Jiao)色(Se)都(Du)演(Yan)绎(Yi)得(De)淋(Lin)漓(Li)尽(Jin)致(Zhi)。而(Er)她(Ta)正(Zheng)是(Shi)凭(Ping)借(Jie)着(Zhuo)这(Zhe)份(Fen)独(Du)特(Te)的(De)才(Cai)华(Hua)，踏(Ta)入(Ru)了(Liao)国(Guo)际(Ji)舞(Wu)台(Tai)，引(Yin)起(Qi)了(Liao)全(Quan)球(Qiu)的(De)瞩(Zhu)目(Mu)。曾(Zeng)经(Jing)，她(Ta)主(Zhu)演(Yan)的(De)《卧(Wo)虎(Hu)藏(Cang)龙(Long)》荣(Rong)获(Huo)奥(Ao)斯(Si)卡(Ka)最(Zui)佳(Jia)外(Wai)语(Yu)片(Pian)，再(Zai)加(Jia)上(Shang)她(Ta)出(Chu)众(Zhong)的(De)演(Yan)技(Ji)，立(Li)即(Ji)成(Cheng)为(Wei)国(Guo)际(Ji)间(Jian)的(De)话(Hua)题(Ti)焦(Jiao)点(Dian)。无(Wu)数(Shu)人(Ren)被(Bei)她(Ta)的(De)魅(Zuo)力(Li)所(Suo)吸(Xi)引(Yin)，将(Jiang)她(Ta)誉(Yu)为(Wei)东(Dong)方(Fang)的(De)女(Nv)神(Shen)。**才(Cai)华(Hua)出(Chu)众(Zhong)，演(Yan)绎(Yi)经(Jing)典(Dian)**章(Zhang)子(Zi)怡(Zuo)的(De)演(Yan)绎(Yi)功(Gong)力(Li)无(Wu)人(Ren)能(Neng)敌(Di)，她(Ta)的(De)每(Mei)一(Yi)个(Ge)角(Jiao)色(Se)都(Du)让(Rang)人(Ren)难(Nan)以(Yi)忘(Wang)怀(Huai)。她(Ta)凭(Ping)借(Jie)着(Zhuo)自(Zi)己(Ji)的(De)努(Nu)力(Li)与(Yu)才(Cai)华(Hua)，塑(Su)造(Zao)了(Liao)一(Yi)个(Ge)个(Ge)栩(Zuo)栩(Zuo)如(Ru)生(Sheng)的(De)角(Jiao)色(Se)形(Xing)象(Xiang)。从(Cong)小(Xiao)龙(Long)女(Nv)到(Dao)花(Hua)木(Mu)兰(Lan)，从(Cong)张(Zhang)爱(Ai)玲(Ling)到(Dao)杨(Yang)千(Qian)桦(Zuo)，她(Ta)演(Yan)绎(Yi)的(De)每(Mei)一(Yi)个(Ge)角(Jiao)色(Se)都(Du)给(Gei)观(Guan)众(Zhong)带(Dai)来(Lai)了(Liao)无(Wu)尽(Jin)的(De)惊(Jing)喜(Xi)和(He)感(Gan)动(Dong)。她(Ta)的(De)表(Biao)演(Yan)，犹(You)如(Ru)一(Yi)场(Chang)场(Chang)精(Jing)彩(Cai)的(De)演(Yan)绎(Yi)，让(Rang)人(Ren)为(Wei)之(Zhi)心(Xin)动(Dong)。**挑(Tiao)战(Zhan)自(Zi)我(Wo)，不(Bu)断(Duan)超(Chao)越(Yue)**年(Nian)轻(Qing)时(Shi)的(De)章(Zhang)子(Zi)怡(Zuo)不(Bu)仅(Jin)仅(Jin)是(Shi)美(Mei)丽(Li)与(Yu)才(Cai)华(Hua)的(De)结(Jie)合(He)体(Ti)，她(Ta)还(Huan)是(Shi)一(Yi)个(Ge)不(Bu)断(Duan)追(Zhui)求(Qiu)突(Tu)破(Po)的(De)勇(Yong)者(Zhe)。她(Ta)不(Bu)满(Man)足(Zu)于(Yu)舒(Shu)适(Shi)区(Qu)的(De)成(Cheng)就(Jiu)，而(Er)是(Shi)勇(Yong)敢(Gan)地(Di)挑(Tiao)战(Zhan)自(Zi)我(Wo)。作(Zuo)为(Wei)一(Yi)位(Wei)出(Chu)色(Se)的(De)演(Yan)员(Yuan)，章(Zhang)子(Zi)怡(Zuo)多(Duo)次(Ci)接(Jie)拍(Pai)具(Ju)有(You)挑(Tiao)战(Zhan)性(Xing)的(De)角(Jiao)色(Se)，用(Yong)实(Shi)际(Ji)行(Xing)动(Dong)证(Zheng)明(Ming)了(Liao)自(Zi)己(Ji)的(De)实(Shi)力(Li)和(He)专(Zhuan)业(Ye)素(Su)养(Yang)。她(Ta)戏(Xi)路(Lu)宽(Kuan)广(Guang)，横(Heng)跨(Kua)各(Ge)类(Lei)电(Dian)影(Ying)题(Ti)材(Cai)，每(Mei)次(Ci)的(De)表(Biao)现(Xian)都(Du)让(Rang)人(Ren)眼(Yan)前(Qian)一(Yi)亮(Liang)。**成(Cheng)长(Chang)之(Zhi)路(Lu)，更(Geng)加(Jia)辉(Hui)煌(Huang)**青(Qing)春(Chun)不(Bu)再(Zai)，岁(Sui)月(Yue)不(Bu)饶(Rao)人(Ren)。如(Ru)今(Jin)的(De)章(Zhang)子(Zi)怡(Zuo)已(Yi)经(Jing)进(Jin)入(Ru)了(Liao)事(Shi)业(Ye)和(He)人(Ren)生(Sheng)的(De)另(Ling)一(Yi)个(Ge)阶(Jie)段(Duan)。她(Ta)的(De)成(Cheng)长(Chang)之(Zhi)路(Lu)仍(Reng)在(Zai)继(Ji)续(Xu)，她(Ta)正(Zheng)在(Zai)用(Yong)自(Zi)己(Ji)的(De)实(Shi)力(Li)为(Wei)观(Guan)众(Zhong)呈(Cheng)现(Xian)更(Geng)加(Jia)出(Chu)色(Se)的(De)表(Biao)演(Yan)。无(Wu)论(Lun)是(Shi)在(Zai)家(Jia)乡(Xiang)中(Zhong)国(Guo)还(Huan)是(Shi)国(Guo)际(Ji)舞(Wu)台(Tai)上(Shang)，章(Zhang)子(Zi)怡(Zuo)都(Du)是(Shi)一(Yi)位(Wei)备(Bei)受(Shou)瞩(Zhu)目(Mu)的(De)艺(Yi)术(Shu)家(Jia)。她(Ta)用(Yong)自(Zi)己(Ji)的(De)才(Cai)华(Hua)和(He)努(Nu)力(Li)，谱(Pu)写(Xie)了(Liao)属(Shu)于(Yu)自(Zi)己(Ji)的(De)动(Dong)人(Ren)乐(Le)章(Zhang)。**结(Jie)语(Yu)**青(Qing)涩(Se)岁(Sui)月(Yue)的(De)章(Zhang)子(Zi)怡(Zuo)，已(Yi)经(Jing)成(Cheng)长(Chang)为(Wei)中(Zhong)国(Guo)电(Dian)影(Ying)界(Jie)的(De)一(Yi)枝(Zhi)独(Du)秀(Xiu)。她(Ta)的(De)才(Cai)华(Hua)与(Yu)魅(Zuo)力(Li)，让(Rang)世(Shi)界(Jie)为(Wei)之(Zhi)倾(Qing)倒(Dao)。这(Zhe)张(Zhang)青(Qing)涩(Se)照(Zhao)片(Pian)的(De)曝(Pu)光(Guang)，让(Rang)我(Wo)们(Men)回(Hui)忆(Yi)起(Qi)她(Ta)年(Nian)轻(Qing)时(Shi)的(De)模(Mo)样(Yang)，也(Ye)唤(Huan)起(Qi)了(Liao)我(Wo)们(Men)对(Dui)于(Yu)她(Ta)过(Guo)去(Qu)和(He)未(Wei)来(Lai)的(De)期(Qi)待(Dai)。她(Ta)的(De)成(Cheng)就(Jiu)不(Bu)仅(Jin)是(Shi)自(Zi)己(Ji)的(De)荣(Rong)耀(Yao)，更(Geng)是(Shi)中(Zhong)国(Guo)电(Dian)影(Ying)事(Shi)业(Ye)的(De)骄(Jiao)傲(Ao)。愿(Yuan)章(Zhang)子(Zi)怡(Zuo)在(Zai)人(Ren)生(Sheng)和(He)事(Shi)业(Ye)的(De)道(Dao)路(Lu)上(Shang)继(Ji)续(Xu)闪(Shan)烁(Shuo)，创(Chuang)造(Zao)更(Geng)加(Jia)辉(Hui)煌(Huang)的(De)未(Wei)来(Lai)！正(Zheng)文(Wen)完(Wan)。感(Gan)谢(Xie)阅(Yue)读(Du)本(Ben)篇(Pian)关(Guan)于(Yu)章(Zhang)子(Zi)怡(Zuo)青(Qing)涩(Se)照(Zhao)片(Pian)的(De)故(Gu)事(Shi)。她(Ta)年(Nian)少(Shao)时(Shi)的(De)模(Mo)样(Yang)让(Rang)我(Wo)们(Men)见(Jian)证(Zheng)了(Liao)她(Ta)的(De)成(Cheng)长(Chang)和(He)蜕(Tui)变(Bian)，同(Tong)时(Shi)也(Ye)让(Rang)我(Wo)们(Men)回(Hui)忆(Yi)起(Qi)她(Ta)当(Dang)年(Nian)的(De)魅(Zuo)力(Li)。让(Rang)我(Wo)们(Men)共(Gong)同(Tong)期(Qi)待(Dai)章(Zhang)子(Zi)怡(Zuo)在(Zai)未(Wei)来(Lai)的(De)拍(Pai)摄(She)中(Zhong)继(Ji)续(Xu)展(Zhan)现(Xian)出(Chu)自(Zi)己(Ji)的(De)优(You)秀(Xiu)演(Yan)技(Ji)和(He)不(Bu)凡(Fan)魅(Zuo)力(Li)！
牙痛、头痛、腰痛？三味中药奇效，快速缓解不求人！一个本身就满满正能量的字——振2023-12-27 07:07·北青网2023年12月20日，在“汉语盘点2023”活动中，“振”当选为国内年度字。向身处困境的他人伸出援手，或在自身低谷时自强不息，实现奋起、振奋和振兴，这就是振这个字中所蕴含的昂扬精神。振是个形声字，始见于战国时期。左边是“手”，表示这是一个与手部动作有关的字；右侧表音的声符最开始为“臣”，在小篆中统一写为“辰”。有观点认为，“辰，震也”，和四季变化有关，“三月阳气动，雷电振，民农时也。物皆生”。通俗来说就是春雷滚滚，预示着天气转暖，万物复苏，新一年的耕作又要开始了。另一种观点认为“辰”其实是“蜃”的本字。蜃，是海中巨大的蛤，能开合移动。不管是“辰”究竟指天空的惊雷，还是海中的巨蛤，反正都有动的意思。这样一来，用“辰”表音、以“手”表意的“振”字，自然而然就用来表示振作、奋起等意思，是一个本身就满满正能量的字。在古人看来，“振”是“赈”的本字，指“举救”“救济”。如《易》：“君子以振民育德。”《礼记·月令》：“命有司发仓廪，赐贫穷，振乏绝。”中国自古以来就是各种自然灾害频发的地区，如何应对“灾害”，救助危困，就成了历朝历代的必修课。早在先秦时期，就有“天有四殃，水旱饥荒，其至无时，非务积聚，何以备之”的思想。即便是在列国争雄的春秋战国，也有“十年之积者王，五年之积者霸，无一年之积者亡”的说法。各国所进行的粮食储备，一方面是为了大争之世的战争做物资储备；另一方面也是为了应对灾荒，以备不时之需。这种赈济备荒思想可以看做中国古代社会保障思想的源头，并在之后的具体实践中逐渐形成了一套完整的政府赈济体系。这其中具有典型意义的是中国历朝历代所建立的形式多样的仓储制度。如早在战国时期韩国设立的“敖仓”；汉代设立的“常平仓”；隋唐时期全国上下设立的“义仓”；宋代的“常平仓”除了负责发放救济，还担负着运用市场规律起到平抑物价、稳定市场的作用。这也从另一方面证明了中国古代的基层治理水平，体现了古代中国能提供给普罗大众的高质量公共性服务。面对灾情，第一步要尽可能减少伤亡，第二步就是要尽快恢复生产生活秩序。在这一点上，古人也体现了非凡的智慧。公元1050年，62岁的范仲淹在杭州做官。当地因遭遇天灾，导致了严重的饥荒，百姓流离失所。范仲淹第一时间下令开仓放粮，让饥民能维持基本的温饱。同时他开放市场，让外地粮食顺利地进入，保证了粮食供应。但光靠救济并不是长久之计，总得让灾民们能自食其力。于是范仲淹就找到了当地的寺庙，劝说他们趁着现在劳动力成本低，咱庙里有什么犄角旮旯要修缮啊，有什么碑文塑像要重建啊，这不正是好机会吗。反正这钱早晚要花，现在花不但便宜实惠，还能让灾民赚点救命钱，既经济实惠，又行善积德，何乐而不为呢？大家一听觉得有道理，于是纷纷开始搞工程招工人，这就为灾民提供了大量的工作岗位。同时范仲淹也动用官府的预算，开始大修衙门建筑，有必要没必要反正只要是工程就上马，这就为灾民们提供了大量的工作岗位，“贸易饮食工技服力之人，大增就业者数万”。这些灾民有了工作，就有了收入，他们的收入又产生了新的消费，新的消费又带来了新的收入……于是被天灾强制中断的社会生产生活，就这样实现了重启，开始了新的循环，实现了重新的振兴。文/王磊（网络人气历史老师）王者荣耀云缨高清图片(这波超清云缨壁纸建议收藏...
首发2024-07-11 20:00·兔兔减肥
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