草原上青草很旺盛，为啥不长树呢？草原和森林有各自的形成原因原创2018-09-26 17:56·科普大世界森林和草原都是很常见的自然景观，但是它们的分别又常常很明显，茫茫大草原很少有树存在，但是莽莽丛林的下面草也不多，森林里面的草不多还可以理解，毕竟有很多参天大树挡住了阳光，下面的草不好生长，那么为什么草原上只长草却不长树呢？草原不能变成森林吗？其实这和草原与森林所在的地形、降雨量、温度以及人为因素都有关系。首先必须讲一下的是，并非所有的草原上都没有树，很多草原上也会有一些稀少的树木，比如在非洲就有一种自然景观叫做稀树草原，稀疏的树木下全是草原，野草和树木并存，即便是在我国，在森林和草原的交界地带也存在这样的自然景观，但是距离森林较远的大草原上树木就会很少了，有些地方举目四望，方圆几十里都不会有一棵树，这是怎么回事呢？第一，地形的原因。相对于森林来说，草原通常出现在海拔较高的地方，越高的高原树木越少，草类植物越多，世界的一些著名高原上几乎都有草原，却极少会有森林，最典型的地方就是南美洲了，在南美洲北部赤道及其南北地区，这里属于热带，同时也大都是亚马逊平原，所以这里有着全世界最茂密的热带雨林，但是亚马逊平原向南的地方却是南美洲比较高的巴西高原，这上面就大部分都是草原了。这样的差别也可以从一些立体型的山脉自然景观看出来，比如喜马拉雅山南麓，山脚下的自然景观都像热带雨林一样茂密，再往上树木就越来越稀疏，而且开始由阔叶林向针叶林变化，到了一定的高度就基本都是草类植物了，高度再往上就属于苔藓类了，这种地形体现的部分原因也是温度造成的，比如在两极地区，寒带的针叶林边缘地带还会有一些草类植物存在，说明某些草类比树木更加耐寒，如果在寒冷的话，就是一些苔藓了，苔藓也不能生存的地方，基本就没有植物存在了。第二、降雨量的不同。草原的气候也比森林要干旱一些，有的还表现为季节性的干季和湿季，这样的气候适合草类植物生长，却不太适合树木生长，因为树木扎的根比较深，可以吸取很深的水分，但是如果降雨量比较少，只能湿润地皮以下较浅土壤的话，那就只适合扎根不深的草类生长，草类植物生长快速，有一场充足的雨水就会很快生长起来，等到气候变干旱了，它们基本又都已经结籽枯萎了，但是树木却需要长期供水，需要从土壤深处吸水，很干旱的环境中显然不适合树木生长。第三，人为的因素，自古以来人类的生活中就离不开木材，那些在大草原上生活的人们当然也是需要木材的，比如蒙古人，他们搭建的蒙古包，围养牲畜需要的栅栏，游牧的时候需要的车辆，都需要木材去制作，然而草原上树木本就稀少，当他们看到一些树木后可能就想到了生活中的用途，所以就砍伐使用了，这也会导致草原上的树木越来越少了。了解更多
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基耶斯洛夫斯基作品中的神秘世界2021-03-13 13:06·上观新闻光 影 漫 谈? 播放音乐边听边看 ?纪念电影大师克日什托夫·基耶斯洛夫斯基逝世25周年25年前的今天波兰电影大师克日什托夫·基耶斯洛夫斯基因心脏衰竭在波兰华沙去世早在1966年他就执导了个人首部短片《电车》直到1994年最后一部电影《红》问世在基耶斯洛夫斯基并不算长的54年人生中创作了《蓝白红》三部曲、《两生花》《十诫》《杀人短片》等一系列经典作品并因此获得第50届威尼斯国际电影节金狮奖、第41届戛纳国际电影节评审团奖、第44届柏林国际电影节银熊奖最佳导演奖等诸多重量级奖项通过他的作品观众既能感受到韵味悠长的诗意又能体悟到人性中最细腻而又神秘的情感包括《蓝》《白》《红》《两生花》等在内基耶斯洛夫斯基的作品曾两度在上海国际电影节期间展映2011年第十四届上海国际电影节向大师致敬单元收录了他的六部作品2016年又单独放映了总长达到500多分钟的《十诫》当时基耶斯洛夫斯基的搭档兼好友、国际知名编剧皮耶谢维茨也曾来到上海国际电影节展映现场与影迷就基氏作品的特点展开过面对面交流本期《时光影像志》栏目邀请上海电影评论学会理事、电影学博士、知名影评人王培雷（笔名：独孤岛主）讲述他眼中的基耶斯洛夫斯基克日什托夫·基耶斯洛夫斯基《爱情短片》：基耶斯洛夫斯基式的双重假定文/独孤岛主上世纪九十年代去世的电影大师中基耶斯洛夫斯基属于相对平易近人的一类他的作品少有曲折晦涩的表意往往将明确的叙事结构包裹于诗意中且常常与观看这一行为本身相关联在罗兹电影学院毕业后的职业生涯早期基耶斯洛夫斯基导演的一系列纪录片中聚焦于小城镇人的生活亦不回避各阶层人群对于二十世纪七十至八十年代波兰社会变化的直接参与和回应而他的故事片作品则通过独立视觉体系的建构令观众从自己的观视目光中体会传奇与现实的关联《机遇之歌》剧照这些直面现实的选择塑就了基耶斯洛夫斯基的创作性格身为一名40后他完整经历了冷战时期的波兰在作品中基耶斯洛夫斯基带引观众注目祖国同时自省大时代中的自身命运与欲索在这样的背景下回望基耶斯洛夫斯基于1988年拍摄的《爱情短片》从中便可以非常明显体察出他的注目诉求《爱情短片》改编、拓展自基氏本人代表作品、电视电影《十诫》中的一集影片中寄居友人家的男孩马克以望远镜夜夜窥视对面楼里的疲惫女人玛格达他将这种窥视直接与爱情挂钩并最终向对方表白被拒绝后自杀未遂此时窥视所承载的权力关系发生了变化玛格达反过来窥探马克亦开始迷恋上他从马克的窥视开始一直到整部电影结束前玛格达经由窥视马克的这一动作重新建立起了自己的伤心场景主线动作至此构成了首尾闭环在简单的故事线中窥视的细微进退成为影片着重表现的场景比如当马克打电话给对方时他不知如何是好被对方的问话所牵制；当面对玛格达与他人亲热时他更是放下了望远镜放弃窥视；当对楼造访的男子发现了马克的存在他干脆走出公寓楼直接面对对方……这些场景并非单纯为制造故事冲突而存在事实上基耶斯洛夫斯基似乎并不太愿意让这些冲突成为他电影的主调在1991年的《两生花》及其后的色彩三部曲中基氏甚至以比较极端的方式取消了这种外在张力返回到《爱情短片》男女主人公围绕着看与被看的主动权转换事实上还是存在着比较明显的充装场域即便是两人首次约会玛格达直截了当对马克所认为的爱情祛魅对话中产生的张力并非来自角色情绪本身而恰是来自聚精会神观看这场窥视过程的观众在《爱情短片》中实际上存在着类似戏中戏的双重假定第一重来自男女主角的看的争夺第二重则是冷眼审视全过程的观众影片的色彩谱系中常常出现撞破白夜的红色在玛格达居所的走道窗在她房间的床单与创作的画作上……这些最后都化作马克割腕的血与基氏另外几部直接以色彩完成表意的作品相比《爱情短片》显然将色彩放置在中介的位置试图令观众通过感知影像中的变与不变自主地判断这段无妄之爱的存在价值基氏作品中并无准确答案这是欧洲电影走过战后复杂语境而爆发的特征之一基耶斯洛夫斯基成功将他要说的话绵延到冷战终结的时刻按照导演自己的说法他是常常会将不属于自己的生命经验置换成可以说得出口的材料完成自己人生叙事的在电影中亦是如此即便不考虑影片所处时代的具体环境因素单纯就《爱情短片》的欲望呈现来看片中存在的（房东老太太）与未出场的（房东的儿子）或惊鸿一瞥在镜头前的（回到公寓的男子）人物对马克的观看及其引发的后果所持态度都有一针见血的展示恰如马克每天给玛格达送去的白色大瓶牛奶被裹挟在不断前进的视觉权力转化过程中最终成为主人公求不得而越发心向往之的理想国图腾当然影片最有意思还不是转化的过程而在于所谓爱情主客体居然有朝一日会易主对调这件事透过《爱情短片》观众得以窥看一时一地的人处于爱的冒险之优劣势也看得到这对年龄有些差距的爱人尽管对爱情的理解南辕北辙最终却依然殊途同归的事实也就是说即便不谈爱他们仍然能在某一个时空永远在一起基耶斯洛夫斯基模糊平行世界与现实的努力就此也成为了事实重看《两生花》的时候这一点尤为明显《两生花》剧照如果说基耶斯洛夫斯基的作品向观众展现了蕴藏在人物内心深处的强烈情感那么日本电影大师黑泽明的电影则通过深刻的哲学主题与独特的视听语言震撼人的心灵没错下一期《时光影像志》栏目我们将和大家一同来聊聊日本电影大师黑泽明及其相关作品
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